Сферическая гроза в вакууме

Постановка Евгения Марчелли «ГрозаГроза» на нынешнем Пушкинском фестивале вызвала гипераншлаг – а как же еще, столичный театр привозит «самую классическую» пьесу, где в главной роли «самая псковская» актриса. По результатам, кажется, отписались уже все псковские журналисты – кину заодно и я свои несколько запоздалые пять копеек.

Не вдаваясь в подробности распределения ролей и перечисление спецэффектов, поскольку все это и так расписано в нескольких статьях, перейдем сразу к сути. Спектакль этот продуманный, цельный, красивый, с интересными решениями и собственной атмосферой. Кажется, тут есть все слагаемые успеха, но, тем не менее, что-то не складывается, не срабатывает. По моему скромному мнению, как раз сильные стороны этой постановки и не дают ей раскрыться в полной мере.

Интерпретация «Грозы», как режиссер объясняет это в интервью, начинается с того, чтобы «сбрить бороды» - избавиться от «купеческой России», очистить речь персонажей от характерных оборотов, осовременить, чтобы привести к «драматургии чеховского типа». Этот эксперимент вполне ему удается – очищенная «Гроза» не имеет уже никакого отношения к русской провинции XIX века. Казалось бы, идеальное поле для драматического конфликта, сферическая «Гроза» в вакууме.

Но из этой же точки начинаются и проблемы: оторванное от изначальной почвы провинциальное «темное царство» не приживается ни на какой другой. Все попытки некоторым внешним образом привязать героев и действие к современности – будь то песня «Ленинграда», костюмы, высокие каблуки или модные самокрутки, которые сворачивают и курят Катерина с Варварой – кажутся неудачными. Получается, что мир, в котором живут герои пьесы, не соотносится ни с каким образом действительности. Можно ли осуществить «Грозу» в столь непростых условиях? Попробуем проследить логику постановки.

В сущности, какая разница, существует ли мир, в котором происходит действие драмы? Это же театр, здесь любой мир можно сделать реальным. Вот только придется выпятить его детали, характерные черты, сделать рельефнее, эффектнее, ярче. Отсюда – столь тщательная проработка ролей второго плана, что каждая из них – как маленький шедевр. Благодарный зритель разрывается, не зная, кому отдать предпочтение – Кабанихе или Феклуше, Дикому или Кудряшу. Отсюда же – усиление характеров до предела, до крика, до истерики. Собственно, когда раздается первая реплика Катерины – «отчего люди не летают так, как птицы» - понимаешь, что в мире, утверждающем себя на сцене, все кроме нее – безумцы, одержимые, разрываемые подавленными желаниями.

Какое-то время впечатление это сохраняется – кажется, любой, кого Катерина втягивает в сферу своего личного пространства, вдруг приходит в себя, отрезвляется, становится похож на нормального человека. Но долго это продолжаться не может, ведь задача – в этой сумасшедшей атмосфере провести драматический конфликт. Как на этом выпуклом фоне вывести главных героев? Очевидно, они должны быть еще ярче, еще безумнее, чем все остальные; их страсти должны стать совсем запредельными.

И Катерина отбрасывает доводы рассудка и ныряет в общую круговерть – срывает строгий костюм и бросается в бассейн, и вот она уже сливается в одном дыхании с вечно окровавленным – прямо как зомби – Борисом, и вот уже у нее начинаются какие-то безумные галлюцинации с русалками. Всеобщая истерика нарастает, возгоняется, и… концовка тонет в какой-то совершенно тарантиновской уже кровище. Все чрезмерно, все напоказ, все совершается раньше времени. Два раза уже искупавшаяся Катерина даже утопиться больше не может, и просто растворяется во тьме. Финал, дальше идти некуда.

«Как бы режиссеры ни рвали жилы, чтобы вырваться из традиционной системы координат, ни разу не встречал решения, которое бы меня убеждало», - говорит Марчелли в уже цитированном интервью. Удалось ли вырваться из «традиционной системы координат» ему самому? Безусловно, да. Вот только оказалось, что вне этих координат – пространство, с размерностью больше трех, в котором не с чем себя соотнести, не на что опереться.